L'ESTAMPACIÓ TÈXTIL (2). De les tècniques d'impressió. Els motles o planxes de fusta.

El llarg camí de la tecnologia per a l'estampació tèxtil discorre paral·lel a l'ampliació del seu ús social: cada millora en la tècnica d'impressió ampliava la base de consumidors. Els orígens de les indianes al món occidental, al segle XVII, va ser clarament elitista: només l'aristocràcia podia pagar aquelles teles exòtiques que  es convertiren, com sol ocórrer a la moda, en un signe d'ostentació i vanitat. Però, poc a poc, amb la implantació de manufactures d'indianes a Europa, la millora del conreu del cotó i l'augment de la productivitat per la revolució industrial, els teixits estampats arribaren a totes les classes socials. Malgrat tot, hi havien, com ara, com sempre, indianes meravelloses d'un policromia exquisida -a preus astronòmics- i cotons monocroms (que dissimulaven la brutícia) de xicotets motius a preus molt populars.
La demanda creixent de cotons impresos accelerava la utilització de millores tecnològiques per fer competitiu el producte. Les indianes, junt amb els percals i d'altres cotons estampats, es convertiren en teixits de masses: la demanda de teles assequibles i els avenços tècnics es convertiren en una espiral imparable, que encara no ha finalitzat.
Es podria dir que hi havia un abans a la estampació: eren les teles pintades. Al mercat europeu han arribat de l'Orient, durant segles, teles pintades. Principalment de la Xina, Japó i de l'Índia. Eren teixits d'un alt cost econòmic ja que la seua fabricació era totalment manual, i l'empesa tant podia ser cotó com seda. Van tindre un ús minoritari, i no arribaren a gaudir de l'encant de les indianes.

Tafetà de seda crema. Pintada. Xina, 1760-1790.

La tècnica més antiga d'impressió, i la de més llarga durada en el temps, és la utilització de motles de fusta, tallats amb un motiu decoratiu que, carregats de tinta, i seguint les tècniques de la impremta, s'estampa sobre un teixit. Aquest mode es podria comparar amb la tècnica dels segells de tinta, emprats per autentificar un document (el més comú: una participació de loteria). Sobre un tampó s'aplica la matèria tintòria, la planxa es pressionada sobre el tampó i es carrega de tinta i, posada sobre el teixit, amb un colp de maça, es transfereix el colorant. La fusta utilitzada per crear el motles devia de ser molt dura. Generalment, d'arbres fruiters, com la perera.

Estampació manual amb motles o planxes.

Motles o planxes per l'impressió. Fusta. Col·lecció L'escarpidor.

Amb el temps als motles se'ls afegí unes puntes metàl·liques als cantons del disseny per centrar la impressió. També, per millorar les línies i fer-les més subtils s'incrustaren làmines de llautó.
Fins ben entrat el segle XIX en la impressió amb planxes, en els dissenys que requerien molts colors, i per tant d'alta qualitat, alguns d'ells s'aplicaven a mà.

Bata "d'anar per casa". Estil kimono. Tafetà de seda (Japó). Impresa i pintada.
Primera meitat del segle XVIII

Aquesta tècnica de motles va produir els teixits estampats mes elitistes. En els grans dissenys, com els xals de caixmir o caputxes de llana estampada, que assoliren mides enormes (fins a 1,65 x 3 metres) per un sol motiu decoratiu i amb una rica paleta cromàtica. Con que cada color requeria una planxa i com que aquestes deurien ser amanossetes, calien un gran nombre de planxes per un sol disseny.

Caputxa o xal de Caxemir. Sarja de llana impressa. 1868-1870.
180 x 175 cmts. 11 colors (2 per sobre-impressió).
8 jocs de motles. Total de motles: 72.
Colps d'estampació: 396. França.

L'estampació per motles de fusta, malgrat el seu arcaisme, va continuar utilitzant-se durant, pràcticament, tot el segle XIX. Amb aquesta tècnica es feren les peces més complexes i refinades. 

Si els xals de caxemir o caputxes teixides són les obres mestres del tissatge al segle XIX, també els caxemirs impresos són les peces mestres de l'estampació. Les caputxes impreses tenien un cost molt més econòmic que els gran xals teixits, i podien arribar a un sector de consumidors molt més ample. En allò que respecta al disseny i a la qualitat no res tenien que envejar als xals teixits: eren imitacions quasi perfectes.

També els mocadors de pit amb una amplària superior als seixanta o setanta cmts. no es podien imprimir amb un altre sistema que el de planxes. Per fer aquestes peces es requeria, per part de l'obrer estampador, una gran perícia i precisió. Com que el resultat era semblant a un trencaclosques, a les zones on coincidien les planxes la continuïtat del disseny no sempre es dissimulava. Açò es feia més evident als cantons dels mocadors: a dos dels racons casava el dibuix i als altres dos no. Aquest tipus de mocadors es coneix com de "doble punt".

Mocadors de cotó estampats. Disseny caxemir.  Segle XIX..

Col·lecció L'escarpidor.

L'ESTAMPACIÓ TÈXTIL (1). Els origens valencians

Abans del boom de la impressió tèxtil al segle XVIII, i sobretot al XIX, dels teixits originariament arribats de l'Índia, els europeus ja coneixíem les tècniques, encara que molt rudimentàries, de la estampació amb motlles de fusta. Però era un procediment molt poc utilitzat, una pràctica testimonial que s'aplicava quasi exclusivament a l'entelat de parets. Al catàleg de la col·lecció Viñas, editat per la Diputació de Barcelona en 1957, la peça inventariada amb el núm 2652, es descriu com a "pieza excepcional por su fecha (siglo XVI) y tamaño (90 x 200 cm), es un frontal italiano, estampado con las efigies de San Juan Bautista, Santiago y San Dionisio". La col·lecció  Ricard Viñas actualment forma part del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa.
Aquest tipus d'impressió no es podia utilitzar a la indumentària per que els colorants, els tints, no eren sòlids i, per tant, els teixits no es podien rentar per que els colors aplicats eren solubles a l'aigua. Encara que semble inversemblant els tints utilitzats a la resta de fibres -fonamentalment llana i seda- no eren aplicables a l'estampació del cotó. Cal tindre en compte que es tintava abans del tissatge i el color s'aplicava en madeixa, submergida en un perol amb el líquid molt calent. Posteriorment es va descobrir que el problema de la solubilitat no es trobava als tints, el provocava l'absència del mordent, compost de sals d'alumini o ferro i gomes espessants, que aplicat amb anterioritat als colorants, els fixava a l'empesa (1)

Tafetà de lli estampat. Amb blocs de fusta. Segles XV-XVI. Espanya?.
Còpia els dissenys dels velluts valencians o italians de l'època.
Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrasa.

Lli estampat a imitació de les sedes italianes. Segle XIV. Alemanya.
Victoria & Albert Museum

A més dels problemes de la solidesa del colors, el cotó era una fibra -comparada amb les altres fibres vegetals- econòmicament poc rendible. Era més sostenible el conreu i manufactura del lli i del cànem que del cotó. L'eclosió desmesurada de les indianes al món occidental -Europa i les seues colònies americanes, bàsicament- es degué a la confluència de dos factors: l'accés als secrets orientals dels tints estables i sòlids i a la producció, primerament manufacturera i posteriorment industrial, dels teixits de cotó amb preus competitius.

Chef de pièce. (Segle XVIII). A Marsella es van instal·lar al segle XVII
les primeres manufactures europees d'estampació.

La legislació francesa, des del segle XVIII, en allò que respecta a l'estampació sobre teixits diferenciava molt clarament dos tipus d'impressió: la que era soluble a l'aigua i a les substàncies sabonoses, coneguda com a "petit teint", i la dels teixits amb colors sòlids i fixes qualificats com a "bon teint". El fabricant deuria de fer constar a una franja, al  començament de la peça, junt a la raó social empresarial i el segell, el tipus de tint utilitzat.

Chef de pièce. Fàbrica de  Petitpierre, a la ciutat de Nantes (França). Qualitat Bon teint. (C) 1785.
Pertany al revestiment d'un llit.

Aquesta franja informativa, una mena d'antecedent de l'etiquetatge actual, coneguda com a chef de pièce, s'aplicava també per estampació, com no podia ser d'altra manera.  Una mateixa indústria manufacturera, al llarg dels anys, podia variar el disseny del chef de pièce, aquests canvis permeten als historiadors la datació del teixits, ja que un mateix disseny, si gaudia del gust dels consumidors, es podia reteixir, amb plena vigència com a moda i com a novetat comercial, durant molt anys. I la datació es pot fet per el disseny del chef de pièce utilitzat.

Chef de pièce. Fàbrica d'Oberkampf, a Jouy-en-Josas, rodalies de París.
Utilitzada entre 1789 i 1792 (a la foto es poden apreciar clarament les armes reials amb les flors de lis, la manufactura Oberkampf tenia privilegis reials).

Referint-nos als orígens de la impressió tèxtil a les terres valencianes, caldria relacionar-la més amb les arts gràfiques que no amb la estampació sobre teles. S'utilitzaven les mateixes plaques o motlles que a la xilografia. Era una mena d'edició especial o de luxe que les impremtes valencianes feien, a més de l'edició corrent sobre paper. Òbviament el tipus d'impressió, d'aplicar-se les ordenances franceses, el podríem qualificar de "petit teint".
L'empesa era, generalment, un teixit de seda amb lligament de tafetà, o més rarament setí. Eren uns teixits o llistes acolorides de qualitat entre discreta i baixa, tant en allò que respecta a la fibra com al compte o densitat dels fils, tant d'ordit com de trama.
Es podrien distingir tres tipus de treballs: els frontiscipis de tesi, les estampes d'imatges religioses de devoció popular, i les mides -alçada, cintura, cap, ...- de les representacions iconogràfiques de Mares de Déus, Crists i Sants.
El frontispicis de tesi era la única estampació relativament laica i eren elaborades amb molts recursos ornamentals (sanefes, garlandes, escuts...) i amb  diferents mitjans tipogràfics (planxes de coure, motlles de fusta..). De vegades, fins i tot, s'aplicaven brodats en fils metàl·lics, borles, ...Aquesta edició tèxtil, minoritària i luxosa, era oferta als dignataris acadèmics, eclesiàstics, i com a record a familiars i amics.  A Itàlia, sembla, també va ser habitual aquesta pràctica d'estampar sobre un teixit sumptuós el frontispici d'un treball de doctorat.

Frontispici de tesi. Estampació sobre tafetà de seda verda. Importants taques i decoloracions,

                                però el texte és totalment llegible. València, 1792. 
                                                       Col·lecció L'escarpidor.

Detall. Frontispici de tesi. Estampació sobre tafetà de seda verda. Importants taques i decoloracions,

   però el text és totalment llegible.  València, 1797.

Col·lecció L'escarpidor.

Al segle XVIII, amb els nous corrents de pensament racionalista, la millora de les condicions econòmiques i l'ampliació de la base social dels consumidors, començaren els inicis d'un incipient turisme interior. El mític viatge del botànic Antoni Josep Cavanilles, recollit als dos volums de Las observaciones sobre la historia natural del Reino de valencia (1795-1797), n'és l'exemple paradigmàtic. Les classes populars aferrades a les seues creences tradicionals peregrinaven als llocs sagrats i retien culte a les imatges protectores. Com a record d'aquells viatges, i també per gaudir d'especial protecció o encomanar xicotetes demandes domèstiques, s'adquirien estampes de les imatges. La seda afegia al contingut religiós de l'estampació un valor suplementari, era un teixit reservat, en gran part, a la indumentària litúrgica i a les vestidures de les imatges sagrades.
També es feien impressions com a record de festes, clavaries, aniversaris.

Gravat de Thomas Planes (esculp.). Impressió sobre tafetà de seda groga. Mare de Déu de la Seu. València 1774-81 (?)
Col·lecció L'escarpidor.
La Seu  de València va ser consagrada a Santa Maria per voluntat de Jaume I, sobre el solar de l'antiga Mesquita Major. La festivitat  de la Mare de Déu de la Seu -de la Dormició o gità- es celebra el 15 d'agost. Amb el trasllat, pel matí, de la imatge des de la seua capella a l'església del Miracle i Hospital de Sacerdots Pobres, fins a la Seu. Es celebra Missa Pontifical i a la vesprada el seguici processional retorna la imatge de la Mare de Déu a la seua capella.

La impressió de mides era l'única que es feia exclusivament sobre teixits, encara que també aplicant tècniques de tipografia. La mida feia referència, generalment, a l'alçaria de la imatge. Però també podia ser la mida de la cintura o del cap. En algun cas especial podia fer referència a la mida d'algun objecte de culte, com una columna. Fins fa pocs anys endur-se com a record de la visita a un santuari una llista amb la mida de la imatge titular, era molt habitual. Llocs de peregrinatge a les terres valencianes eren la Cova Santa, Sant Miquel i Sant Vicent de Llíria, la Mare de Déu d'Agres, la Beata Inés de Benigànim o la Santa Faç d'Alacant. Actualment a les nostre terres les mides han desaparegut com a objectes de devoció popular. A altres llocs encara es manté molt arrelada el record de la mida, com al temple de la Mare de Déu del Pilar, a Saragossa, on la comercialització de la seua mida es automatitzada.

                                     

Llista de gro de seda crua, amb taques d'òxid. Estampada amb la inscripció: MEDIDA DEL SANTISIMO CHRISTO DE LA AGONIA.
Col·lecció L'escarpidor.
L'origen del Santíssim Crist de l'Agonia es troba unit al de la Mare de Déu dels Desemparats. Ambdós escultures són cronològicament coetànies i tècnicament semblants (fetes de cartró-pedra) i s'encomanaren conjuntament per protegir i donar esperança als malalts de l'Hospital General de València. Dona idea de la importància que va tindre la seua devoció, als segles passats, el fet de que el capítol de la Seu  i diverses parròquies el tragueren en processó de rogatives i pregàries per implorar la fi d'alguna calamitat pública. La imatge del Crist de l'Agonia a hores d'ara es troba a l'actual capella de l'Hospital General, encara que la seua advocació és pràcticament desconeguda pels valencians.

Altar del Santíssim Crist de l'Agonia a la capella de la Comunió de l'església (enderrocada) de l'antic Hospital. 

 (1) Empesa. Generalment, teixit de cotó amb lligament tafetà. És la tela sobre la qual s'aplica l'estampació.

De l'etiqueta dels BARRETS (i 2)

"Hi ha que dur un barret al cap .../... per llevar-se'l
en les ocasions que s'estime oportú" 
(Thomas Mann. La muntanya màgica).

Malgrat que a hores d'ara el barret masculí és una peça en desús, o molt poc li'n falta, se continuen utilitzant al llenguatge col·loquial expressions que no solament el recorden sinó que, a més a més, emfatitzen la seua etiqueta i la seua significació social. Vegem-ne.
Chapeau, un gal·licisme importat sense traducció possible, el fem servir per expressar reconeixement o admiració per un treball ben acabat, una conducta exemplar, un comportament solidari. El vocable chapeau no evoca únicament l'objecte, el barret, ens evoca, ens recorda sobretot el seu significat social.
Em lleve el barret, així com també l'expressió, em descobrisc, tenen el mateix significat de reconeixement, respecte o admiració cap a una persona que, pensem, s'ho mereix.
Saber portar el barret i fer-lo servir com a instrument de coqueteria masculina era un signe d'elegància: "¿Quién daba mejor un sombrerazo, rígido, moviendo al mismo tiempo la cabeza y levantando un pie? Rafaelito, y nadie más que Rafaelito; y, para atestiguarlo, estaban también las amigas de la mamá, que se hacían lenguas en su presencia  de lo elegante que era el chico". (Vicente Blasco Ibáñez. Arroz y tartana. 1894). Però allò era als temps de la Restauració i al si de la burgesia rendista valenciana. Cal tindre molta imaginació per visualitzar, mentalment, "un sombrerazo moviendo la cabeza y levantando un pie". Quantes hores de pràctica ens farien falta?
Com que l'ús del capell masculí tramet un component de respecte, el seu propietari -o usuari- deu observar així mateix algunes normes quan no es du posat. La barbellera (1), la veta o llista que porten el barrets, només es deu fer servir per subjectar-lo, per sota de la mandíbula, quan es du al cap. No es deu fer servir per mantindre el barret a la mà. Fer girar el capell, rodar-lo com un joguet o una trompa, es considera un mal presagi.
Tirar-se o despenjar-se el barret cap al bescoll, subjectant-lo amb la barbellera, es pot considerar una greu impostura, a més d'un símptoma de vulgaritat.
Tampoc els barrets es deuen deixar damunt d'una taula i, encara menys, damunt d'un llit. Al món dels bous professionals deixar una capell a sobre d'un llit, durant el ritual de la vestimenta dels matadors, pot influir, malèficament, en la sort de la correguda.
A les classes populars l'ús del barret masculí es reservava als moments de mudar-se. No tindria massa sentit treballar amb el barret posat, ni tan sols utilitzar-lo amb la roba de diari, deuria de resultar incòmode. Per un principi "d'economia de mitjans", el barret es faria servir, tan sols, a les ocasions especials.
Per els fadrins el temps de festejar és un temps de coqueteria, on cal exposar i demostrar tant les qualitats personals com el patrimoni acumulat, bé propi o bé familiar. I la indumentària és, sempre, un signe d'ostentació i capacitat econòmica. La literatura popular valenciana, de transmissió oral, recull la utilització del barret -junt a la capa- com un signe de formalitat.

                                           Per a saber festejar
                                           ningú com els de la Vall (2)
                                           que es posen capa i sombrero
                                           i es muden de dalt a baix.

També la rivalitat, més aparent que fonamentada, entre poble veïns -en aquest cas de la comarca de la Plana Alta- es deixa sentir en la utilització dels diferents tipus de barrets, però, probablement, sense cap base sòlida.
     
                                           En Castelló porten gorra,   
                                           en Almassora barret,
                                           en Vila-real mocador,
                                           i en Borriana sombreret.

En tot cas el barret i la capa presagien, anuncien o confirmen ritualitat i cerimònia.

Gravat. Soterrar d'un llaurador de Benimodo. Segle XIX

(1) Encara que potser siga més correcte el vocable barballera, amb "a", la variant barbellera, amb "e", ja es documentada a la València de finals del segle XVI.
(2)  Fa referència a la Valldigna o Vall de Tavernes.

De l'etiqueta dels BARRETS (I)

El cap només t'aprofita per dur barret, es deia, i no fa tants anys, d'aquells que tenien conductes o opinions destrellatades, o bé eren curts de gambals. I l'expressió ha perdut vigència, no per que haja millorat l'enteniment mitjà ni la conducta de l'espècie, si no per que els barrets han desaparegut, pràcticament, de la vida quotidiana. La decadència en l'ús dels barrets comença acabada la II Guerra Mundial. Amb anterioritat el capell era un complement bàsic de la indumentària masculina. A tall d'exemple: era impensable un actor de la gran pantalla, al clímax de la trama narrativa, si ocorria a l'aire lliure, sense el corresponent barret. Humphrey Bogart acomiadant-se de Ingrid Bergman a l'aeroport de Casablanca, perdria un gran part de la seua força de convicció previsora, i no seria creïble, sense l'inevitable borsalino. El film data de 1942.

Fotograma de Casablanca (1942). Dirigida per Michael Curtiz.

Cartell de la pel·lícula Casablanca.

A hores d'ara la utilització del barrets es pot qualificar entre esnob i exòtica. Tal vegada per això el ritual, l'etiqueta, que regia el seu  l'ús social es desconeguda. Més enllà de la seua funció pràctica de protegir el cap -del fred a l'hivern i de la calor a l'estiu- el capell era una peça de "respecte", com podria ser-ho la mantellina en el dones. Dur qualsevol tipus de barret o gorra exigia unes normes de comportament social, la transgressió de les quals era una greu falta d'educació i civisme.  En contra del que poguera parèixer, l'etiqueta del seu ús, no era cap convencionalisme o formalisme hipòcrita. Ben al contrari, era un protocol de respecte i convivència amb la resta de la ciutadania.
Certament que el conjunt de les normes socials d'aleshores, els costums, eren molt diferent a les actuals. I per tant, l'etiqueta dels barrets cal analitzar-la tenint en compte els paràmetres de comportament col·lectiu que tenia la societat de fa setanta anys en darrere. No es pot, no es deu mirar al passat des de les nostres normes de relacions socials i dels costums (un moralista diria que molt relaxats) actualment vigents
Dins de l'estudi de la indumentària tradicional és important conèixer quins tipus de barrets usaven el hòmens valencians, a quina època corresponia cada model i amb quines peces es devia posar. Però també és igualment important contextualitzar el seu ús, conèixer com i en quins moments s'hem de posar el barret, i en quins altres cal anar amb el cap descobert. La concepció positivista de la indumentària tradicional presenta un coneixement formal i material de  les peces. Tal visió és, a més de reduccionista, limitada i parcial. No podem oblidar i rebutjar el component social i simbòlic de la roba. La indumentària crea, fomenta i manté vincles socials.
Al barret, como a qualsevol peça de respecte -com la capa, posem per cas- cal tractar-lo amb cura. Primer per que és una propietat amb un valor econòmic significatiu i, segon, per que un ús incorrecte o frívol s'ha d'interpretar, en un context de relacions personals i socials, com un acte incívic i despreciatiu. Encara que no més fóra des d'una visió individual, cal utilitzar amb correcció el capell per que, també amb ell, projectem la nostra imatge personal de respecte o deixadesa.
Als llocs tancats i coberts i, especialment, si té lloc una cerimònia, cal anar amb el cap descobert. Tan sols podem incomplir la norma si la nostra presència a l'estança té una durada molt provisional i limitada: es pot prendre un cafè amb el barret posat, però no seria correcte dinar o sopar, a un restaurant o a un domicili particular, sense llevar-se'l. Cal també descobrir-se, encara que s'estiga a un lloc obert, en circumstàncies i moments molt determinats: al creuar-nos amb un seguici fúnebre, un soterrar; quan sone un himne -encara que no s'identifiquem amb ell;  al topetar-nos amb un persona significativa -per la seua edat, trajectòria, representativitat...- al passar davant d'una imatge sagrada, o per la porta d'un temple, si és obert.
A les cerimònies religioses de carrer, como processons i ofrenes, quan es participa de manera activa i voluntària cal, també, conèixer i complir les normes de respecte. Durant la volta del seguici els hòmens poden i deuen anar coberts. Però, a l'entrada i eixida de la imatge a l'edifici, cal descobrir-se, a més a més la solemnitat del moment es magnifica amb la interpretació d'un himne patriòtic i/o oficial: un altre motiu afegit per descobrir-se. A les ofrenes, encara que el moment del lliurament del present ofert -el pomell, cistella o ram- s'efectue al carrer, en aquest moment som a un  temps i a un lloc sagrat: participem d'un ritual votiu i  catàrtic, i cal descobrir-se.

Eixida de missa a Rocafort. 1916. José Benlliure. Museu de Belles Arts. València,

Detall. Eixida de missa a Rocafort. 1916. Museu de Belles Arts. València.

El personatge de la dreta del llenç subjecta, amb el braç i la mà esquerra, la manta i la rodina, però porta el cap cobert amb el mocador. Potser l'home, que ha eixit del temple, espera que davalle el grup de dones per posar-se el barret

Missa a l'ermita. 1871. Museu de Belles Arts de València.

 Detall. Missa a l'ermita. 1871. Museu de Belles Arts de València. Els barrets, sobre les cames o damunt del banc

A l'Ofrena de la Mare de Déu, al moment de l'arribada a la Plaça de la Seu: ell, amb la rodina a la mà,

                                                           

LA RAQUETA: el nom fa la cosa.

Per a la fabricació d'un nou teixit el procés començava amb el disseny d'un dibuix, d'acord amb el tipus de producte que es volia oferir.  Els dissenyadors tèxtils, a més de bons pintors especialitzats en les arts decoratives i en la Història de l'Art, imaginatius i amb capacitat de connectar amb els consumidors, devien de conèixer les possibilitats tècniques dels telers -i, també, les seues limitacions- per traure-li les màximes possibilitats creatives. En un teler no es pot fer tot el que hom voldria, però un coneixement dels seus mecanismes, per optimitzar-los, es clau per fer rentable i amb èxit d'acollida, des d'un punt de vista empresarial, un nou disseny.

Fetes les correccions estètiques del disseny proposat, es passava a l'elaboració d'un dibuix tècnic. Aquest dibuix es conegut a la sederia valenciana com a raqueta.  A la resta del nostre àmbit lingüístic se'l coneix com a posada en carta, que es una traducció literal del terme francès mise en carte. També en castellà es tradueix literalment del francès: puesta en carta.

La raqueta és un dibuix sobre paper quadriculat. Les línies verticals representen els fils de l'ordim i les línies horitzontals representen les trames. De vegades es sol representar, encara que no sempre, el tipus de lligament de les bastes de trama (sarja, punt berclé o matissat, ...). La policromia de la raqueta (Fotos 3, 4 i 5) es correspon amb els colors de les trames, o de l'ordit -encara que més rarament-  segons es tracte d'un llistat o d'un perdut.

Abans de la implantació de la màquina Jaquard la raqueta es llegia directament al teler de llaços, per un operari conegut com a tirador (Foto 6), que pujava o abaixava els ramals de les agulles per que el teixidor executara el dibuix. Amb l'arribada del Jaquard la raqueta servia per picar els cartons de la màquina.

El vocable raqueta no apareix massa sovint a l'abundat documentació que va generar la sederia valenciana al llarg dels temps. Que hom sàpiga la referència més antiga que hem trobat, fins ara, data de 1780, "de adaptar unas, u otras Flores en la que llaman Raqueta para las operaciones de telar". Al segle XIX la paraula pren oficialitat, el Col·legi de l'Art Major de la Seda, a les classes que impartia a la casa gremial, junt al dibuix, comptabilitat o francès, apareix l'assignatura de Dibujo de raqueta (foto 1). Cap a 1880 es va fer lliurament d'un premi  especial (Foto 2) al profesor de dibujo de raqueta y teoría de tejidos, Ramón Aguilar Mascaró. Aquest premi conjunt evidencia la importància del coneixements tècnics del tissatje per fer una bona raqueta, ...i també posa en evidència el gremialisme i classisme extrem dels velluters valencians: li recompensen amb un títol inferior: exercia de professor ....i li nomenen mestre.

Raqueta, és un vocable valencià o castellà?. Si consultem els diccionaris -el de l'Acadèmia Valenciana de la Llengua o el de la Real Academia de la Lengua Castellana- tant se val, l'accepció com a terme tèxtil especialitzat no es recollida. Raqueta, cal situar-la, doncs, als llimbs de l'oblit o de la ignorància. La valencianitat del mot és indiscutible, la AVLL deuria de recollir-la. I els tractats genèrics sobre sederia que a hores d'ara -amb l'arribada de la Ruta de la Seda- començaran a eixir, també. Entre raqueta i posada en carta, no hi ha color.

Una proposta, hipotètica, sobre l'origen del vocable. Els velluters valencians tenen (?) o tenien, un terminologia extensa i precisa, que recorda visualment, gràficament, objectes de la vida quotidiana: gabieta, ramalet, sorra, ....El terme raqueta ens recorda, per associació, l'objecte que porten els tennistes quan practiquen el seu esport, però això és ara i ací. Si el terme raqueta, aplicat a un dibuix tèxtil, va sorgir, com sembla, al segle XVIII, deuríem de recordar que, aleshores, a València hi havien mes de deu trinquets on es jugava a pilota, un d'ell era conegut com a Trinquet de la Raqueta (a prop de l'actual Palau de les Corts Valencianes). La pilota era, sense cap mena de dubte, l'esport rei. La modalitat de joc amb raqueta no era la més estesa, però l'objecte era ben present als ambients lúdics de la Ciutat. El vocable raqueta uneix dos activitats molt vives i molt presents a la València divuitesca: la sederia i la pilota. Encara que es tracta, tan sols, d'una hipòtesi.

Foto 1

Foto 2

Raqueta. Juan Fuertes. 1815.  Museu de Belles Arts de València.
Foto del llibre: Art de la seda a la València del segle XVIII. 

Foto 3. Raqueta (Amb escala?, pantone?). José Burgos. 1796. Museu de Belles Arts de València. Foto del llibre: Art de la seda a la València del segle XVIII. 

Raqueta del domàs disseny Della Palma. Amb la numeració de passades. Principis del segle XX. Tessitura Gaggioli, Zoagli, Gènova

Domàs clàssic bicolor. Dibuix, Palma. Ordit en seda morada i tramat en  taronja. Segles XIX-XX. València (?). Col·lecció L'escarpidor.  Comparat amb la raqueta italiana hi ha diferències significatives de dibuix amb el teixit de la foto.

Foto 4. Raqueta. Disseny per teixit de seda, c 1763. Lió. Foto del llibre: L'etoffe de l'elegance. 

Foto 5. Raqueta del conjunt decoratiu tèxtil cogenut com Crimea, encàrrec de Caterina II de Rússia. 
Philippe Lasalle.

Foto 6. Lectura d'una raqueta en vertical, a un teler de llaços (anterior al Jaquard). Lió (?). Foto del llibre: Las soie à Lyon

LA CREU: al coll, encara que ofegue. (i VI) Dos joies especials de la col·lecció L'ESCARPIDOR

De la gran  majoria d'objectes populars que ens han arribat, rarament el seu estat de conservació és òptim. No hi ha que oblidar que eren, al seu temps, peces d'ús habitual, i això comportava un desgast. I la seua utilització s'allargava fins a límits quasi incomprensibles per la mentalitat consumista actual.

A la col·lecció de L'escarpidor hi ha dos creus singulars, dos creus que no compartixen  una semblança completa amb la resta.
A la primera d'elles (Fotos 1 i 2) es pot observar que els dos faldons que rematen la part inferior del llaç no tenen el disseny habitual. Aquests faldons, normalment, es fonien a la cera perduda, independentment de la peça principal i, amb posterioritat, se soldaven al llaç. Els faldons d'aquesta joia s'han retallat directament d'una planxa de metall i han estat, també, soldats.
El dubte que sorgeix, quan s'observa detingudament la peça, seria: Aquesta joia era originalment així?. o, ben al contrari, es tracta d'un afegitó posterior?. També a la col·lecció de L'escarpidor hi ha una altra creu d'època (Fotos 3, 4 i 5) que ha perdut els faldons i es pot comprovar, a la part interna de la peça, les restes de la soldadura.
Intentar deduir l'origen d'aquests estranys faldons no ens duria enlloc. Quedem-nos amb el fet: es tracta d'una raresa que no resta valor a la peça, ben al contrari, li afegix un plus d'originalitat.
L'altra estranya creu (Foto 6) no ens ofereix cap sorpresa. Es tracta d'una peça refeta a partir de dos arracades de "a tres". La pregunta seria: per què s'arribà a la solució de recrear una joia a partir d'unes arracades?. Quedaren, les arracades, al seu moment desparellades, i muntar una joia era un mode d'aprofitar-les?. A la caixeta de la propietària hi havia un excés d'arracades i una absència de joies?. Preguntes que no mai tindran resposta i, que cada vegada que contemplem aquestes singulars creus valencianes, ens demandarem. També la història subalterna i anecdòtica de les classes populars és plena de petites incerteses.

(Foto 1) Joia/creu. Valenciana. Segle XVIII (finals)- XIX. Dos cossos: llaç i ametla. Llautó i vidres.  Col·lecció L'escarpidor

(Foto 2). Joia/creu. Revers de la peça anterior. Dos cossos: llaç i ametla. Llautó i vidres.  Col·lecció L'escarpidor

(Foto 3). Joia/creu. Valenciana. Segle XVIII (finals)-XIX. Dos cossos: llaç i ametla. Llautó i vidres.  Col·lecció L'escarpidor

(Foto 4) Joia/creu. Revers de la creu anterior. Dos cossos: llaç i ametla. Llautó i vidres.  Col·lecció L'escarpidor

(Foto 5). Detall. Joia/creu. Dos cossos: llaç i ametla. Llautó i vidres.  Col·lecció L'escarpidor

(Foto 6). Joia/creu. Valenciana. Segles XVIII-XIX. Llautó sobre daurat i vidres. Peça refeta a partir de quatre peces d'arracades de "a tres", de dos models diferents. El primer cos i el tercer pertanyien, probablement,  al mateix parell: es poden apreciar en amb dues peces uns vidres en talla "navet". I el segon i quart cos pertanyien, també possiblement, a un altre parell. Els dos primers cossos han estat mutilats per adaptar-los a la nova funció.

  Arracada de "a tres". Valenciana (?). Segle XIX (segona meitat). Llautó sobre daurat i vidres. Es pot apreciar la semblança de les peces de la joia anterior amb les peces d'aquesta arracada.Col·lecció L'escarpidor.

LA CREU: al coll, encara que ofegue. (V)...I així s'escriu la història

Trobar un vestit popular sencer, i a més d'època, amb la totalitat de les peces d'indumentària -tant la roba interior com l'exterior-  les joies, adminicles, calces, ... és tasca pràcticament impossible. Dels grans personatges de la història es poden guardar peces de cerimònies o de moments especials: vestits nupcials, bolcades de bateig o uniformes militars, pel seu caràcter de relíquia.
De vegades a les sepultures es conserven aixovars funeraris complets, però aquests solen ser, també, de gent important: reis, cardenals, sants. De les classes populars, de les gents anònimes, se'n conserven, també, indumentàries d'enterrament, comparativament molt poques i d'èpoques molt concretes, i amb unes condicions ambientals molt afavoridores que, desgraciadament, no es donen al nostre territori.
Per altra part, les joies han estat objecte de modificacions, per adaptar-les a les modes imperants. Els conjunts, d'haver-ne, han estat trossejats, repartits a les herències. S'han tornat a fondre quan es feien, en part o en la seua totalitat, malbé, o per evitar reconèixer les peces quan eren objecte de saqueig o furtades, i, en definitiva, quan calia despendre's d'una part del patrimoni per fer front a circumstàncies adverses.
I com que no hi ha "equips" complets, cal recrear-los a partir de peces de diferent procedència. Molt sovint es presenten, com a conjunts unitaris i tancats, elements solts que no ho són i que, sovint, no és tan sols imaginable, ni probable, la seua coherència. En tot cas ens trobem davant de conjunts arbitrariament presentats.
Aquest tipus de "maridage" o "casament" sol ocórrer al món dels col·leccionistes: "tales coleccionistas, en su nefasto alarde de poseer trajes completos, no dudan en adosarles piezas de aquí y de allá y, presentando luego como auténtico aquel capricho de su mente pueril". (La indumentaria tradicional en Aliste. Gustavo Cotera. 1999). Però que aquestes pràctiques pseudo històriques i mancades d'ètica se practiquen als museus o institucions acadèmiques i oficials, és, o al menys deuria de ser, intolerable. Constitueixen un engany per un públic amb desig d'informació, però sense cap capacitat de resposta, confiat i ingenu, que acudix a gaudir  d'unes exposicions pretesament científiques i pagades amb diners públics.
Presentem tres falsificacions. No sabem si són producte de la ignorància -i el poc rigor-, d'un coneixement molt deficitari de la indumentària popular, o d'un mode fàcil i còmode de reomplir llacunes seqüencials.
1. Moda en sombras. Exposició al Museo Nacional del Pueblo Español (actualment Museo del Traje). 1991-92. El director del Museu, Manuel Berges, escrivia a la presentació del catàleg: "la actual inflación que está sufriendo el traje popular, con la aparición de modelos inventados, mal copiados" .../..."este extraordinario amor al pasado y a buscar la raizes (sic), tan importante, sea motivo para resucitar y recuperar ese pasado con rigor".
A la pàgina 136 de la publicació  hi ha la fotografia del "Traje de La Huerta Valenciana". A poc que parem l'atenció, es pot comprovar que el brial aguaita per baix del guarda peus, la cotilla no es tancada, el mocador de coll s'ha col·locat, i mal, com un mantó. Però el paroxisme arriba amb la joieria: es barregen elements d'època, com les agulles i les arracades de raïm (?) amb el "joc" de pintes, comprat a un comerç valencià dies abans de començar l'exposició. Als caragols, en compte de ganxos, li han afligit un altre joc d'agulles. I la joia/creu, posada al davanter de la cotilla, com a pectoral, és ¡una venera, de filigrana i perles, salmantina! (o de terres veïnes: Extremadura, Portugal,...)

Traje de La Huerta Valenciana. Moda en sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. (Pàg. 136)

Traje de la Huerta Valenciana. Moda en sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. (Pàg, 136).
Detall de la fotografia anterior

Traje de la Huerta Valenciana. Moda en sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. (Pàg, 177). 

Traje de la Huerta Valenciana. Moda en sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. (Pàg, 177). 

Venera. Or i perles. Peça molt semblant a la que porta el maniquí de "Traje de La Huerta de Valencia" i a les joies /creus de la exposició de la Generalitat

Venera. Or (treballat en filigrana) i perles barroques. Col·lecció Caja España.
Foto del llibre: "La belleza que protege" (pàg. 51).
Peça molt semblant a la que duu el maniquí de "Traje de la Huerta de Valencia" i a les joies/creus mostrades a la exposició Vestimenta Tradicional Valenciana.

2. Vestimenta Tradicional Valenciana. Exposició del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana. Museo Nacional de Artes Decorativas. Buenos Aires, 1999 i Museo de Artes Decorativas. Montevideo, 1999-2000. Es van presentar dos adreços. El primer es va datar a la segona meitat del segle XIX. De la joia/creu es diu: "Los broches (?), manteniendo básicamente la misma estructura de los modelos del siglo XVIII, se adaptan a la nueva moda en lo concerniente a materiales". No es coneix cap joia/creu valenciana, d'ús popular, feta amb perles, ni al segle XVIII ni tampoc al segle XIX. Es presenta com a valenciana, de nou, una venera salmantina.

A l'altre adreç que formava part de l'exposició, i  catalogat com a "broche, pendiente de racimo y pinchos de pelo", es mostra una altra "venera mesetaria".

Broche "Joia" y pendientes de "racimos". Vestimenta Tradicional Valenciana. Generalitat Valenciana. 1999-2000

Broche "Joia" y pendientes de "racimos". Vestimenta Tradicional Valenciana. Generalitat Valenciana. 1999-2000.
Detall de la fotografia anterior.

Aderezo (broche, pendiente de "racimo" y pinchos de pelo). Vestimenta Tradicional Valenciana. Generalitat Valenciana. 1999-2000

Aderezo (broche, pendiente de "racimo" y pinchos de pelo). Vestimenta Tradicional Valenciana.
 Generalitat Valenciana. 1999-2000. Detall de la fotografia anterior.

3. Sorolla and the Glory of Spanish Dress. Exposició al Queen Sofia Spanish Institut. Nova Iork. 2011."En lo que respecta a las actrices de esta gran producción" .../... "sin duda, brillaron con luz propia. Nos referimos, naturalmente, a las joyas, la mayor parte de las cuales fueron cuidadosamente seleccionadas." .../... "El lienzo Grupa valenciana" .../... "La guarnición se completaba con un broche- colgante de plata dorada y aljófar de tres cuerpos, inspirado en modelos dieciochescos" .../... "la cronología de este aderezo se sitúa en torno a 1900" .../... "el traje de valenciana prestado por la Baronesa de Alacuás (sic) estaba acompañado por un espectacular aderezo" .../... "realizado hace tan solo unas décadas aunque resuelto formalmente también al gusto del siglo XVIII".

"Una vitrina dedicada exclusivamente a mostrar joyas tradicionales españolas" .../..."Entre ellas, un broche cordobés de plata dorada y vidrios verdes con su correspondiente cinta de seda, utilizado con el traje de valenciana a principios del siglo XX". A l'única joia/creu d'època i de factura indiscutiblement valenciana, se l'atorga una origen cordovès i, a més a més, se la denigra a peça de disfressa del segle XX. I deixem a banda el criteri, poc rigorós acadèmicament, de barrejar peces originals amb recreacions (sovint pretensioses). Donades les circumstàncies, i com que es tractava, al capdavall, d'una españolada, per potenciar el turisme de bous i sol,  fan passar "churras  por merinas, y si cuela, cuela"

Font: Actas I Congreso Europeo de Joyeria. 2013. Pàgs (129-142).

Detall de la foto anterior